Peppi Bottrop

How Long is Forgotten

Apr 8th — May 30th, 2020
Sies + Höke, Düsseldorf

How Long Is Forgotten 003A

Installation view
Courtesy the artist; Sies + Höke, Düsseldorf
Photographer Achim Kukulies, Düsseldorf


Sies + Höke
Poststraße 2+3

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Press release - Please scroll down for German version

One of contemporary culture’s greatest absurdities is its aspiration to make experience analyzable, calculable, and conservable. One of painting’s greatest promises is to vehemently oppose such presumptuousness. Against this backdrop, Peppi Bottrop’s first solo exhibition at Sies + Höke shouldn’t just be read as a pleasantly poetic twist, but also as a subversion of the conventional logic of time. How Long Is Forgotten? The entanglement of simple past and past participle produces a glitch that turns this inconspicuous question into a grammatical time warp; the message between the lines (and the times) is that past and present, forgetting and remembering, origin and utopia—in Bottrop’s images and in general—unfold according to their own incalculable dynamics.

Forgetting and remembering fundamentally oppose each other as antagonistic forces. Remembering is the maintenance, cultivation, and conservation of the past and identity. Forgetting, by contrast, creates the capacity for something new in a neurological sense. Remembering builds on continuity, forgetting causes a rupture. At the same time, the awareness that remembrances of our time perception can radically throw us out of step has been part of cultural memory since the publication of Marcel Proust’s novel À la recherche du temps perdu at the very latest. In order to verbally approximate the phenomenon of mémoires involontairesmemories that unexpectedly suspend temporal continuity—Proust formulated sentences that syntactically sprawl forth, branching off into nested moments. In Peppi Bottrop’s work, it’s the synaptic strokes that sprawl, entangled forms and structures. His mémoires involontaires are informed by the peripheries of the cities he’s recently lived and worked in—Düsseldorf, Los Angeles, Mexico City—but especially by the Ruhrgebiet’s rough industrial districts he grew up in.

For those familiar with the coal-mining region’s frayed infrastructure, the biographical traces in this young painter’s works will be obvious far beyond his use of the brittle, black material; for them, his psycho-geographic approach is not only understandable, but unmistakeable. Cornelius Tittel recently described Bottrop’s work as “as the manic cartography of an urban flaneur… deep in the West where the sun is veiled in dust.” Following from the behaviorist explanation of memory in terms of processing cognitive maps, one might add that the artist’s meandering strokes at times seem like the offshoots of the unmappable paths memories can take. Much like Guy Debord and his drifting entourage, Peppi Bottrop isn’t so interested in a functional urbanism as he is in its mistakes and makeshift solutions; in places shaped by reality without any concern for design principles, or others where people have just messed things up again. When looking at his “manic cartographies,” one can discern a resemblance to the fulminant formulations of J.G. Ballard, who psycho-pathologically dissected his native city of London like a corpse. In contrast to the peaceful flaneur, his paintings are never a stroll or a joyride, but always a tour de force.

Here, tour de force means an act of violence without a speed limit, but with abrupt stops and detours—the détournements all great flaneurs are known for. But one also connected with toil and effort, driven by the kind of restlessness and weltschmerz that makes good painting possible in the first place. The formal ambivalence of Bottrop’s gestural abstractions is mystifying and makes it difficult to diagnose its ductus or sound (which are fundamentally the same). Each cartography, every manically sketched district is made of gutturally croaking coal marks, which may seem fractal, filigreed, and hesitant at times, while rigorous, resolute, and rapid at others. Not least, the artist’s stroke stops anyone trying to pin him down conceptually dead in their tracks.

In contrast to the obsessively overdrawn, self-revising forms of the earlier works, some of the recent compositions appear like a rhizomatic web of frayed signs and exploded geometries. Everything that seemed at least halfway rational before has overgrown, mutated, metastasized; there are strokes that seem searching, and curves that suddenly break off or peter out as though they took a wrong turn. One could see the worn down supply routes, pipelines, and left over cables from decommissioned mines in these post-industrial arabesques. Then again, there’s a lot more to them than coughed up memorabilia.

Simultaneously self-assured and broken from within, the artist’s stroke testifies to the inexhaustible stop and go of a painting process that at times feels as faltering, sluggish, and nudging as the traffic in Bottrop-Kirchhellen. Peppi Bottrop’s dialogue with the image at times becomes an argument, or often enough a physical battle. The energy released by the conflict in his gestural abstractions isn’t only palpable, but constitutive. Occasionally, it feels as if a whiplash has churned the visual elements about, deranging and dislocating them. Much like a rhizome or the metropolitan Rhine-Ruhr region, Bottrop’s images lack any real center—depending on your perspective it can be nowhere everywhere at once.

Some works in the exhibition have the paradoxical attraction of an uncovered crash site. Aren’t there skid marks, the grill of a lorry’s ramp, the metal remains of a sports car’s body? Isn’t there the echo of frantic speed, red trickling into the ground, Soil of Reddish Hue?[1] The existential, the drama, Sorh?[2] Couldn’t How Long Is Forgotten be the question of a relative or loved one, asking in broken English how long the amnesia after the accident is likely to last? What really happened? The one responsible gave his fragmentary testimony: a dog bite, his right hand out of order. To give the bare canvas its first structure, he put it on a sheet of metal grating; the resulting impression was fixed with a rust converter, and he continued working on it once his hand was better—with graphite sticks, coal, acrylics.

The reddish grid structures that pervade the exhibition seem like the leftovers of a long obsolete order, or a further reminiscence of the German rust belt. But it’s even more noteworthy how they form the image ground while simultaneously subverting it. Here, Peppi Bottrop integrated chance elements into his paintings for the first time, and it seems as though he’s referencing a present whose fears often manifest in high fences and police barricades; whose reality is more determined by data highways than life on the street. Even though Peppi Bottrop’s paintings are marked by the decline of the mining industry and its relics, it would be hard to deny their contemporary relevance. If one thinks of them like a rearview mirror: one sees not only what we’ve left behind as a society, but also what might soon overtake us.

According to Walter Benjamin, the essential aspects of a present can only be understood through their interplay with their unfinished past—and only intermittently, in a certain moment or the concretion of an image. All the remnants of history that lie around like blind shells in the debris can be ignited here. Bottrop’s canvases create space for such a detonation that only seems to end at the image’s edge. In their gestural sprawl, his works confidently overcome their environment. While some epic formats dominate the venue like battle paintings; others interact with the architectural features, thus appropriating them. And then there are ones that intervene with the architecture like an installation defining the space—immediately occupying it with their presence. There’s certainly a kind of megalomania at play here, along with the thought that memory is a kind of temporally nested space, expanding with each experience.

One could already see in the geometric forms of Bottrop’s earlier works that he was bound to overcome them. The restless and exhaustible nature of his stroke defines a growing body of work that keeps redefining itself in the fast lane. Only those who keep developing themselves can stay alive—the artist probably learned this in his native Rhein-Ruhr area which was forced to transform so radically during his childhood, more so than any other region in West Germany. During this structural transformation, mining headframes were repurposed as cultural monuments; industrial brownfields, into ski halls and technology parks. The air has gotten cleaner since the last mining pit in Bottrop was closed. But the rough, direct mentality remains. One can recognize it in the pragmatism with which Peppi Bottrop staples his canvases to the studio wall so that the structure of the underlying plaster presses through. Or in a gesture whose urgency is in constant conflict with the doubting, correcting, and revising rebellion against the self. Within the parameters he’s defined for himself, the painter creates energy revolutions that decisively contribute to the variety and depth of his work.

At a time when the Junge Wilde are growing old, and young art all too often seems tamely opportunistic, painting is rarely conceived as a collision that is simultaneously constructive and destructive; that is driven by a kind of a clash—between eras, character traits, and the searching subject within a radically changing world. With Peppi Bottrop one has the stirring sense of being simultaneously off track and on the road. To borrow loosely from the literary psycho-geographer J.G. Ballard: “After being bombarded endlessly by road-safety propaganda it is almost a relief to find yourself in an actual accident.”

Anna Sinofzik

[1] The title of the work series exhibited at Sies + Höke.
[2]“Sorh” is an acronym of the aforementioned series title and also the Old English version of the Proto-Germanic term “sorg,” which the German “Sorge” and English “sorrow” stem from.


Eine der großen Absurditäten unserer Gegenwartskultur ist ihr Anspruch, Erfahrung analysierbar, kalkulierbar und konservierbar zu machen. Eins der großen Versprechen guter Malerei ist es, sich solchen Vermessenheiten vehement zu widersetzen. Vor diesem Hintergrund lässt sich der Titel Peppi Bottrops erster Einzelausstellung bei Sies + Höke nicht bloß als netter poetischer Spin lesen, sondern als Unterwanderung der konventionellen Logik von Zeit. How Long is Forgotten? Der Glitch, der durch die Verschränkung von Simple Past und Past Participle entsteht, macht die unscheinbare Frage zum grammatikalischen Time Warp; die Botschaft zwischen den Zeilen (oder auch Zeiten) ist die, dass Vergangenheit und Gegenwart, Vergessen und Erinnern, Ursprung und Utopie – per se und in Bottrops Bildern – ihre ganz eigene, unberechenbare Dynamik entwickeln.

Grundsätzlich steht das Vergessen der Erinnerung als antagonistische Kraft gegenüber. Erinnern ist Instandhaltung, Kultivierung, Konservierung von Vergangenheit und Identität, Vergessen hingegen schafft – im neurowissenschaftlichen Sinne – Kapazität für das Neue. Die Erinnerung baut auf Kontinuität, das Vergessen verursacht den Bruch. Dabei ist die Erkenntnis, dass auch Erinnerungen unser Zeiterleben radikal aus dem Takt bringen können, spätestens seit Marcel Prousts‘ Roman À la recherche du temps perdu im kulturellen Gedächtnis präsent. Um sich dem Phänomen der Proust’schen mémoires involontaires (Erinnerungen, die die zeitliche Kontinuität unverhofft außer Kraft setzen) sprachlich zu nähern, konstruierte der Schriftsteller Sätze, die syntaktisch dahinwuchern, sich in Verschachtelungen verzweigen. Bei Peppi Bottrop wuchern synaptische Striche, verschlungene Formen, Strukturen. Seine mémoires involontaires sind geprägt von den urbanen Peripherien der Städte, in denen er im Lauf der vergangenen Jahre gelebt und gearbeitet hat – Düsseldorf, Los Angeles, Mexico City – vor allem aber von den schroffen Industrierevieren des Ruhrgebiets, aus dem er stammt.

Wer die zerfaserte Infrastruktur der ehemaligen Kohleregion kennt, für den treten die biographischen Spuren in den Bildern des jungen Malers auch jenseits seines spröden, schwarzen Mediums offen zu Tage; für den ist sein psychogeographischer Ansatz nicht nur nachvollziehbar, sondern unverkennbar. Cornelius Tittel hat Bottrops Arbeit kürzlich als „manische Kartographie eines urbanen Flâneurs“ beschrieben, „tief im Westen, wo die Sonne verstaubt.“ In Anlehnung an den Behaviorismus, der das Prinzip des Erinnerns als ein Abarbeiten kognitiver Stadtpläne erklärt hat, lässt sich hinzufügen, dass die mäandernden Striche des Künstlers mitunter wie Ableger jener kaum kartierbaren Wege erscheinen, die das Gedächtnis einschlägt. Wie schon Guy Debord und seine driftende Entourage ist Peppi Bottrop weniger an funktionaler Urbanistik, als an ihren Fehlleistungen und Provisorien interessiert; an Orten, die ohne Rücksicht auf Gestaltungsgrundsätze von der Realität geformt wurden – oder an denen einfach mal wieder Mist gebaut wurde. Als Betrachter seiner „manischen Kartographie“ kann man eine Verwandtschaft zu den fulminanten Formulierungen JG Ballards feststellen, der seine Heimatstadt London nahezu psychopathologisch, wie einen Kadaver seziert hat. Im Kontrast zum friedlichen Flanieren, steht eine Malerei, die niemals Spaziergang oder Spritztour ist, sondern stets Tour de Force.

Tour de Force meint hier: eine Gewaltaktion ohne Tempolimit, dafür mit abrupten Stops und Umleitungen – den détournements, für die alle großen Flâneure bekannt sind. Aber auch: einen mit Mühe und Anstrengung verbundenen Akt, von der eigenen Rastlosigkeit und dem gewissen Weltschmerz getrieben, der gute Malerei überhaupt erst möglich macht. Die formale Ambivalenz Bottrops gestischer Abstraktionen ist mystifizierend und erschwert die Bemühung, ihren Duktus oder Sound (was im Grunde dasselbe ist) zu diagnostizieren. Jede Kartographie, jedes manisch skizzierte Revier, kennzeichnen guttural krächzende Kohlestriche, die jedoch mal fraktal, filigran und zögernd erscheinen, ein andermal rigoros, resolut und rasant. Nicht zuletzt ist da der Strich, den der Künstler all jenen durch die Rechnung macht, die ihn konzeptuell festnageln wollen.

Im Kontrast zu den obsessiv überzeichneten, sich immer wieder selbst revidierenden Grundformen früher Arbeiten präsentiert sich manch aktuelle Komposition als rhizomatisches Geflecht zerfaserter Zeichen und gesprengter Geometrien. All das, was zuvor zumindest halbwegs rational angelegt schien, ist gewachsen, verwachsen, mutiert, metastasiert; es gibt Striche, die suchend erscheinen und Kurven, die abrupt abbrechen oder in Irrwege auslaufen, als seien sie soeben falsch abgebogen. Wer will, der kann in den gewundenen Strukturen post-industrielle Arabesken erkennen – zerfahrene Zulieferschneisen, Rohrleitungen und Kabelreste zurückgebauter Zechen – und hat es doch mit weit mehr zu tun, als mit wüst aufgeworfenem Erinnerungsgut.

Zugleich selbstsicher und immer wieder in sich gebrochen, zeugt der Strich des Künstlers vom unermüdlichen Stop-and-Go eines Malprozesses, der mitunter so stockend, zäh und stoßhaft verläuft, wie der Verkehr bei Bottrop-Kirchhellen. Der Dialog mit dem Bild – bei Peppi Bottrop wird er gern mal zum Streitgespräch, oft auch zum physischen Kampf. Die Energie, die das Widerspiel freisetzt, ist in den gestischen Abstraktionen des Künstlers nicht nur fühlbar, sondern konstitutiv. Hin und wieder hat man den Eindruck, ein Schleudertrauma habe die Bildelemente durcheinandergewirbelt, derangiert, disloziert. Wie das Rhizom oder die Metropolregion Rhein-Ruhr verfügen Peppi Bottrops Bilder über kein eigentliches Zentrum – je nach Betrachtungsperspektive kann es überall und nirgendwo sein.

Manches Werk in der aktuellen Ausstellung bei Sies + Höke hat die widersinnige Anziehungskraft einer ungesicherten Unfallstelle. Und sind da nicht die Bremsspuren, die Gitter der Rampe des Abschleppwagens, die Metallreste der Sportwagenkarosserie? Ist da nicht der Nachhall rasender Geschwindigkeit, im Boden versickerndes Rot, Soil of Reddish Hue.[1] Das Existentielle, das Drama, Sorh?[2] (Könnte How Long is Forgotten nicht auf die Frage eines Angehörigen verweisen, der sich in gebrochenem Englisch nach der voraussichtlichen Dauer einer unfallbedingten Amnesie erkundigt?) Was wirklich passiert ist? Der Verantwortliche hat bruchstückhaft zu Protokoll gegeben: Hundebiss, rechte Hand kaputt. Um der leeren Leinwand eine erste Struktur zu geben, hat er sie auf ein Streckgitter gelegt, den Abdruck, der entstand, mit Rostumwandler passiviert und das Resultat weiterbearbeitet, sobald die Hand wieder Heil war – mit Grafitstift, Kohle, Acryl.

Die rötlichen Gitterstrukturen, die sich durch die Ausstellung ziehen, wie Überreste einer längst obsolet gewordenen Ordnung, fallen zunächst vor allem als weitere Reminiszenz an den deutschen Rust Belt ins Auge. Bemerkenswerter ist jedoch, wie sie sich als Bildgrund formieren – und ihn zugleich zersetzen. Zum ersten Mal hat Peppi Bottrop hier Zufallselemente in seine Malerei integriert und es scheint, als zitierten sie eine Gegenwart, deren Ängste sich nicht selten in hochgezogenen Zäunen und Hamburger Gittern manifestieren; deren Realität weniger vom Leben in den Straßen, als vom Netz der Datenautobahnen bestimmt wird. Wenn Peppi Bottrops Malerei auch wesentlich vom Zerfall der Montanbranche und ihren Relikten geprägt ist, wäre es ein Fehler, ihr ihre Aktualität abzusprechen. Wer sie als Rückspiegel betrachtet, der sieht in ihr nicht nur, was wir als Gesellschaft hinter uns lassen, sondern auch vieles von dem, das vielleicht schon gleich auf der Überholspur an uns vorbeipreschen wird.

Im Sinne Walter Benjamin wird das Wesentliche einer Gegenwart erst im Zusammenspiel mit ihrer unvollendeten Vergangenheit greifbar – und zwar punktuell, in einem bestimmten Augenblick oder in der Konkretion eines Bildes. All die Überreste, die in der Geschichte herumliegen wie Blindgänger im Geröll – hier können sie hochgehen. Bottrops Leinwände geben derartigen Detonationen einen Raum, der nur scheinbar an der Bildkante endet. In ihrer gestischen Wucht erobern seine Werke selbstbewusst die Umgebung. Während manch episches Format den Schauplatz dominiert wie ein Schlachtenbild, interagieren andere Bilder mit den baulichen Gegebenheiten des Ausstellungsraums und machen ihn sich auf diese Weise zu eigen. Wieder andere greifen installativ in die Architektur ein, um einen Raum im Raum zu definieren – und diesen unmittelbar mit ihrer eigenen Prägnanz zu besetzen. Ein gewisser Größenwahnsinn gehört sicher dazu. Vielleicht auch der Gedanke, dass Gedächtnis eine Art zeitlich verschachtelter Räumlichkeit ist, die sich mit jeder Erfahrung erweitert.

Eigentlich hat man den geometrischen Formen Bottrops früher Arbeiten gleich angesehen, dass er nicht bei ihnen bleiben würde. Das Rastlose und Unermüdliche, das in seinem Strich steckt, definiert auch ein wachsendes Werk, das sich von der eigenen Überholspur aus immer wieder selbst eruiert. Nur wer sich weiterentwickelt, bleibt auf Dauer lebendig –wahrscheinlich hat der Künstler das von seiner Heimat gelernt, die sich im Lauf seiner Kindheit so radikal ändern musste, wie keine andere westdeutsche Region. Im Zuge des Strukturwandels wurden Fördertürme zu Kulturdenkmälern umfunktioniert, Industriebrachen zu Skihallen und Technologieparks. Die Luft ist sauberer geworden, seit auch bei der letzten Bottroper Zeche Schicht im Schacht ist. Aber die schroffe, direkte Mentalität ist geblieben.

Man meint sie in dem Pragmatismus wiederzuerkennen, mit dem Peppi Bottrop seine Leinwände direkt an die Atelierwände tackert, so dass sich die Struktur des Putzes durchdrückt. Oder in einem Duktus, dessen Unmittelbarkeit im ständigen Konflikt mit dem Zweifelnden, Korrigierenden, Revidierenden, Gegen-sich-Selbst-Rebellierenden steht. Innerhalb der Parameter, die er für sich selbst definiert hat, vollzieht der Maler gekonnt Energiewenden, die entscheidend zur Varianz und Vielschichtigkeit seiner Arbeit beitragen.

In Zeiten, in denen die Jungen Wilden langsam alt werden und junge Kunst oft zahm und zielgerichtet daherkommt, versteht sich die Malerei zu selten als Kollision, die konstruktiv und destruktiv zugleich ist. Dabei müsste sie gerade heute wieder mehr Zusammenprall sein – von Zeiten, Charakterzügen, vom suchenden Selbst mit einer sich radikal wandelnden Welt. Bei Peppi Bottrop hat man hat das gute Gefühl gleichzeitig off-track und on the road zu sein. Um lose ein paar Worte des literarischen Psychogeographen J.G. Ballard zu leihen: “After being bombarded endlessly by road-safety propaganda it is almost a relief to find yourself in an actual accident.”

Anna Sinofzik

[1] Titel der aktuell bei Sies + Höke ausgestellten Werkreihe.
[2] Akronym des o.g. Werktitels und gleichzeitig die altangelsächsische Variante des protogermanischen Begriffs sorg, aus dem sich die deutsche Sorge und das englische sorrow herleitet.

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