Simon Konrad
Covers Up

Covers Up presents a series of paintings by Simon Konrad at Caprii, Düsseldorf. Across one large frieze — titled Occupation (2025) — and a gathering of smaller oils on canvas, Konrad approaches his paintings as containers for time, both in an art-historical context and within the construction of the paintings themselves. The works traverse their own timelines from the first mark made to the last.

Konrad’s frieze, upon which smaller works are hung, is site specific; made according to the dimensions of the gallery wall. Occupation (2025) serves as the point of departure for Covers Up. The now cloudy surface formerly functioned as a landscape before Konrad washed the work in grey. Motifs borrowed from French Romantic painter Eugène Delacroix or from etchings by Francisco de Goya were arranged on the panels as preparatory line drawings before Konrad’s murky overpainting. These compositions were painted in latex paint which allowed for the linework to endure in relief. In the lower part of the frieze — the panel second from the right — it’s just possible to make out a standing figure borrowed from Goya’s And his house is on fire etching from his Los Caprichos portfolio (1799), even through the monochrome layers. The act of obfuscation functions as a conceptual levelling: the at-one-time obvious references to great painters become barely perceptible in the finished article. The frieze is a chronological work and history fades to the back.

In seiner Ausstellung Covers Up bei Capri in Düsseldorf zeigt Simon Konrad eine Reihe neuer Malereien. Sowohl kunsthistorisch als auch kompositorisch fungieren Konrads Arbeiten – ein großes Fries mit dem Titel Occupation (2025) sowie eine Sammlung kleinerer Ölmalereien auf Leinwand – als Zeitbehälter. Die Arbeiten durchlaufen ihre jeweils eigene Chronologie – vom ersten bis zum letzten Pinselstrich.

Konrads ortsspezifisches Fries, auf das kleinere Arbeiten gehängt sind, entspricht den Maßen der Galeriewand. Occupation (2025) dient als Ausgangspunkt für Covers Up. Die nun wolkige Oberfläche fungierte zuvor als Landschaft, bevor Konrad das Werk grau färbte. Motive, die er aus dem Werke französischen Malers Eugène Delacroix oder aus Radierungen von Francisco de Goya entlehnt hatte, ordnete er als vorbereitende Strichzeichnungen auf den Tafeln an, um sie dann mit einer trüben Farbschicht zu übermalen. Für diese Kompositionen verwendete er Latexfarbe, damit die Linienführung reliefartig erhalten bleibt. Im unteren Teil des Frieses, auf der zweiten Tafel von rechts, erahnt man durch die monochromen Schichten eine stehende Figur. Sie erinnert an Goyas Radierung Und sein Haus steht in Flammen aus dem Portfolio Los Caprichos (1799). Der Akt der Verschleierung entspricht hier einer konzeptuellen Nivellierung: Die einst offensichtlichen Referenzen zu den alten Meistern sind im fertigen Werk kaum noch erkennbar; der Fries ist ein chronologisches Werk und die Geschichte tritt in den Hintergrund.

Konrad versteht seine vergleichsweise miniaturhaften Leinwände als Fragmente – beinahe als Artefakte –, der Weite, auf der sie montiert sind. Als Auszüge dessen, was sich hinter ihnen verbirgt, sind sie von Monumentalität umrahmt und existieren doch auf einer anderen zeitlichen Ebene. Während das Ausgangswerk die massive Anhäufung von Wissen und Bildern repräsentiert, die der Künstler im Laufe seines Lebens gesammelt hat, illustrieren diese kleineren Arbeiten jeweils nur einen Ausschnitt. Es sind spontan und schnell ausgeführte Malereien. Interpunktionen. In der Malereitradition dienten solche kleineren Studien dazu, Ideen für größere und detailreichere Werke auszuloten. In Covers Up kehrt Konrad diese Dynamik um: Hier stehen die Fragmente im Mittelpunkt und zeugen von der Haltung des Künstlers gegenüber traditionellen Hierarchien.

Erdpigmente bilden die Grundlage dieser Arbeiten. Auf dieser Basis entstehen Bildkompositionen, die manchmal in kräftigen Farben gipfeln. In Depreciation of the Useful (2025) suggeriert eine Horizontlinie einen Vordergrund und einen Hintergrund. Doch die beiden miteinander verschmolzenen Figuren befinden sich weder hier noch da: Vielmehr schweben sie zwischen dem sandfarbenen Vordergrund und dem ockerfarbenen Hintergrund und sind nirgendwo und niemand.

Konrad zufolge beginnen seine kleineren Malereien erst dann wirklich, wenn sie einen Punkt erreichen, an dem ihre Vergangenheit selbst zum Medium wird. Durch den Aufbau von Schichten entsteht ein Spiel mit der Zeit: Ein Kratzer an der Oberfläche kann die Bildfläche durchbrechen und in ihre Geschichte eindringen. In Container (2025) dominiert eine massige Figur die Komposition, deren übergroßer Mantel etwas verbirgt. Der in weißer Tempera gemalte Mantel ist teilweise rosa verfärbt und verwaschen von einem früheren Bild, das unter der Oberfläche liegt, aber nun nicht mehr zu erkennen ist. Konrad greift in die Geschichte dieser Arbeiten ein und zeichnet in das, was bereits vorhanden ist. Dieses Abtragen von Material, das Durchbrechen der Bildfläche mit irreversiblen Gesten der Subtraktion steht im Gegensatz zum Akt des Übermalens in Occupation (2025), wo die vergangenen Leben des Frieses in seinen Schichten versiegelt bleiben. In all diesen Werken setzt sich Konrad mit dem Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne auseinander. Viele der ausgestellten Arbeiten sind in Anlehnung an kunsthistorische Referenzen entstanden, die durch das Auftragen weiterer Farbschichten verfremdet wurden. Relief und Textur sind die einzigen Spuren, die von der Psyche des Künstlers erhalten bleiben. Konrad präsentiert nur Fragmente, also Malereien, deren Kontext ausgelöscht ist – Negativbilder des Bewussten und Unbewussten des Künstlers.

In Konrad's mind his smaller works only truly begin when they reach a point where the painting’s past can itself become a medium. The build up of layers allows for play with time: one scratch of the painting’s surface can break through the painting’s plane and into its history. In Container (2025) a bulky figure dominates the composition, his oversized coat hiding something unknown. Rendered in white tempora, the overcoat turns pink in parts, diluted by a painting from the past lying underneath the surface but now erased from view. Konrad etches into the history of these works, drawing into what is already there. This removal of material, breaking the plane with irreversible gestures of subtraction, exists in opposition to the overpainting of Occupation (2025) where the frieze’s past lives remain sealed inside its layers. Across these works Konradgrapples with the push and pull of tradition. Many of the exhibited works began with art historical references which became mutated as paint accumulates. Relief and texture are the solitary traces left of the artist’s own psyche. Konrad presents only fragments — paintings where context is obliterated — negatives of the artist’s conscious and unconscious.